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好资料~学习~辛苦了!

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(05)宽对的必要  
      宽对,顾名思义,就是比较宽松的对仗,只要平仄相对、同词性的词相对就可以了,不讲究词的具体门类。  写诗只讲工对不行,大多数情况离不开宽对。  
      第一、严格的工对很难,一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下,尽量求工,是必要的。但如求工过切,即会妨害诗意的顺畅表达,甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对,往往属于“妙手偶得”,不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作,用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用,如把天文、时令、地理方面的词,合在一起用),还有宽对。即使总体上算工对的对仗,往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中,前四个字对得较严格,后三字,特别是最后一个字不讲究的情形,比较常见。特别是最后一字,连词性都不对的例子,也不少。例如:  
“不待金门诏,空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》)  
“遥知杨柳是门处,似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》)  
      第二、首联和尾联的对仗,本属可用可不用,如果用对仗,就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对,这都是可以的。例如:  
“文章千古事,得失寸心知。”(杜甫《偶题》)  
“君游丹陛已三迁,我泛沧浪欲二年。”(白居易《夜宿江浦》)  
“霸祖孤身取二江,子孙多以百城降。”(王安石《金陵怀古》)  
      第三、错综对,是宽对中的一种现象。出句和对句中,同类相对的词,在位置上不对应,错了位。例如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)  
      第四、流水对。一般对仗,出句和对句的内容是并列的,把两句颠倒过来,意思仍然说得通。流水对,则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来,出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性,互相不能颠倒。例如:  
“一从归白舍,不复到青门。”(王维《辋川闲居》)  
“山中一夜雨,树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》)  
“却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》)  
“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”(杜甫,同上)  
“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”(陆游《游山西村》)  
      以上几例,都是对得特别好的流水对。  实际上,流水对与一般并列对仗相比,在字词的选择上,余地更小些,难度更大些,其中有些字更难免用宽对。  
(06)“合掌”之忌  
      一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗,如果结构一样,这种毛病称为“合掌”。例如:  
高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。  
短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。  
      前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名,后一联的“短李”、“迂辛”是人名,总之都是名词,而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头,句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”,是对仗之大忌。上面例举的两联中,有四个专用名词,容易犯合掌的毛病,但高明的诗人有办法规避它。这两联,白居易实际上是这样写的:  
高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。  
笑劝迂辛酒,闲吟短李诗。  
      这样一调整,就辟开合掌之病了。  
      还有人认为,一联对仗的出句与对句,意思完全雷同或基本雷同,也叫“合掌”。如出句用“河”,对句用“川”;出句用“红”,对句用“赤”,出句用“兵”,对句用“卒”,等等,形成同义反复,亦为“合掌”之弊,应予避忌。  
(四)诗韵  
(01)关于押韵  
      作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的,叫韵脚;如李白《独坐敬亭山》:  
众乌高飞尽,孤云独去闲。  
相看两不厌,只有敬亭山.  
      此诗中,“闲”和“山”两个字押韵,也就是韵脚。  首句入韵者,则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。  
正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。  
      通常讲的押韵,人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜,都讲押韵。在这几种文体中,按照汉语拼音,韵母相同的字就可以押韵,而且用不着分辨平仄。
然而,格律诗的用韵,与此不同。格律诗必须按照诗韵来写,就是要按照韵书中分列的韵目,来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚,必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》,用的“闲”和“山”这两个韵脚,就同属于“删”这个韵目。一首诗中,如果有一个韵脚用了别的韵目的字,就叫做“出韵”。在科举中,出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话,“闲”和‘先”当然是可以押韵的,但按照诗韵则不可以,因为这两个字分属于两个不同的韵目。(首句入韵的诗,其首句的韵脚例外。详情后面讲。)  
(02)诗韵和新韵  
      现代人写诗,仍按古人定的韵书来用韵,确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识,不像现代人这么准确和科学,所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类,与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书,建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。  
不论新的音韵规则何时建立起来,原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中,坚持诗韵的人仍然很多,他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外,我们学习、研究前人的作品,也必须懂得诗韵。  
(03)诗韵的由来和延续  
      诗韵由何而来?简言之,是历史形成、古人规定、历代延续下来的。  
大家知道,汉字不是拼音文字。同一个字,在不同地区读音有很大差别。反言之,尽管各地语言差别很大,文字却是一样的。这种特点,对于保持民族和国家的统一,发挥了历史性的积极作用。但对于作诗,却有一个必须解决的问题。诗是韵文,各地对文字读法不同,就无法统一对押韵和平仄的认识,好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声,哪些字属于仄声,每个字在音韵上具体归属哪个部类,都在韵书里列出来,作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方,但有个统一的规定,仍是非常重要和必要的,总比没有统一规定好。最初,这些规定是基本符合当时口语的。  
      早在隋以前的六朝时代,就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书,但个人着作没有权威性,不被公认。后来隋朝的陆法言着《切韵》,被唐朝的科举所采用,用作判卷的准绳,经稍修改后称《唐韵》,成了皇家认可的音韵规范。从此,一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵,主要是增字加注,改称《广韵》。宋末金代,官方对《广韵》又作了一些修订,使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”(今山西临汾市)这个地方,世称《平水韵》,“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》,也就是明清以后一般所说的“诗韵”,一直延续下来。  
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说,并没有完全按照当时的口语来彻底修改,只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整,并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》,从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目,名正言顺地正式合并起来,当然自己也作了几处归并,这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看,《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严,所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗,自然也就符合《平水韵》了。总之,几次修韵,并没有实质性改变,连续性没有中断。后来说的诗韵,泛指格律诗用韵,通常是指《平水韵》。  
      唐以后尽管人们的口语不断有所变化,“但诗韵一直被沿用不废,原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点:  
      一是历史性。历代积累下来的传世名作,都是按诗韵写的,后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵,这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。  
      二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的,长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之,影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人,都承认它,运用它,有人即使觉得其中有些不合理之处,自己也无法改变,改了得不到大家的承认也是枉然。  
任何新的韵则,都必须具备权威性和公认性才行。当然,只要有足够的权威力量,修韵是可以成功的,是能够得到公认的。汉字简化很难,不是也搞成了吗。  
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下,不少人认为,最好是既按平水韵写诗,又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如,按诗韵“梅”和“开”同韵,“元”和“门”同韵,现在读起来很别扭,回避不用就是了。这样写出来的诗,一般人读着顺口,那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过,这样写诗的难度会大些。  
(04)关于平水韵  
鉴于平水韵目前还要用,而且将来也不能完全废除,正像繁体字不能废除一样,因此,学诗的人还必须了解它。  
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声,共五大部分。其中的上平声、下平声,都是平声,并没有什么实质区别,只不过因为平声字多,书中分为上、下两卷来写罢了。  
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵,下平声15韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。韵目按次序排列,有固定的序号。如上平声的15个韵,是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序,没有其他意义。例如“四支”,只表示“支”这个韵是排在第四的,并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”,或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》:“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期,早知潮有信,嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”,按现代普通话来读,是不押韵的,但按平水韵是押韵的,而且不出韵。如果按某些方言读,也押韵顺口,因为上海话把“儿”读作“ni",广东话则读作“yi”。  
为了大体了解《平水韵》,现把它的106个韵列出来。  
上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删  
下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸  

上声:一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七?、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七?、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九?  

去声:一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷  
入声:一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽  

初学者看到这个列表,会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下,先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海,对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字,老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表,就可以知道“昔”是入声字,在平仄分类中属于仄声,不能作平声字用。  
每个韵包含的字数,有多有少。因格律诗用韵甚严,每首诗的韵脚只有从一个韵中选字,所以包含字数多的韵(主要指平声韵)选字余地大,比较好用,叫做“宽韵”。宽韵有:支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。  
有的韵包含的字少,叫做“窄韵”。窄韵有:微、文、删、青、蒸、覃、盐。  
还有的韵,可选用的字很少,叫做“险韵”。险韵有:江、佳、咸。
其余的韵,称为“中韵”。  
用险韵作诗虽难,但也有的诗人故意用它来显示才华。  
过去科举考试,一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”,就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗,以对方用过的韵和字来作诗酬答,叫做“步韵”或“次韵”,如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。  
(05)现代人用诗韵的困难和解决办法  
现代人用诗韵写诗,常感到有两个突出的困难。  
一是诗韵中把韵分得很细,不易分辨。例如,按照《平水韵》,在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字,按普通话都可以押韵。但是,按诗韵写格律诗,这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》:“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。”其中四个韵脚,“荣”“生”“城”“情”,都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”,行不行?不行。姑且不说意思怎么样,单就用韵来讲,“青”字不属于“八庚韵”,而属于“九青韵”,改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字,诗韵里却并非都可以押韵,这是一件非常别扭的事,对现代人写诗是一个困难。  
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字,在诗韵中读入声。入声的发音,短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句:“文章憎命达,魑魅喜人过。”其中“达”字读入声,“过”字读平声。毛泽东诗句:“云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字,假如按普通话读,平仄就不对了。入声字,读的时候,是以声母结尾的。“达”读如“dat”,“白”读如“bak”,合作的“合”读如”hap”,凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字,都是入声字。P、t、k读音很轻,几乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以,讲广东白话的人辨别入声字并不困难,但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。  
常以诗韵写诗的人,因反复使用,对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住,但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表。表中按《平水韵》对字的分类,列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字,了解其属于何声何韵。常用字表,可以按韵找字;诗韵字典,可以按字查韵。  
对这两个工具,在使用时可以想些窍门。例如,要写一首诗,可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句,自己觉得不错,打算以之为基础,那就查一下,其韵脚属于哪个韵,然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了,你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚,反而是一种帮助。当然,对于常写诗的人,特别是对于高手,用不着这样。  
中华诗词学会主张放宽韵脚,可以用词韵(《词林正韵》)写诗,这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受。  
(06)关于邻韵  
前面说过,首句入韵的诗,首句韵脚可以用邻韵。  
古人把五律、七律称为四韵诗,就因为首句本来是可以不入韵的。所以,首句即使入韵,要求也较宽,可以用邻韵。比如一首诗,二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”,首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中,首句用邻韵的已不少,宋以后更趋普遍化。  
何谓邻韵?唐宋诗人用韵的情况,平声韵可分为几组,每一组都属于邻韵。①东、冬;②支、微、齐;③鱼、虞:④佳、灰;⑤真、文、元、寒、删、先:⑥萧、肴、豪;⑦庚、青、蒸;⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵,是比较严格、比较正规的。但实际上,现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用,一般也认可了。
(07)关于诗韵改革  
前面讲了许多关于平水韵的事,现在说说诗韵改革问题。人们都知道,平水韵与现代人的语言实际存在着距离,这给诗词的创作和欣赏带来了不便,因此不少人主张进行改革,创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书,所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是,对于改革的原则,一些人还是有共识的。例如:  
第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄,应当和口语的四声相吻合。  
第二、所谓“现代人的语言实际”,应以普通话为准。只有以普通话为准,才能形成统一的、通用的韵则。有的方言,例如广州白话,它的读音与唐韵、平水韵相当接近,不用大改就符合原有的诗韵,但不可能以它为准,因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。  
第三、新的诗韵如要符合口语,就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字,就应归到一个部,而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。既然如此,新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说,韵母相同、平仄相同的字,都可以通押。凭口语即可以作诗,用不着查韵书,遇到个别叫不准的字,至多查查(新华字典)就可以了。  
事实上,现在已有一些人这样写诗,《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。  
说到底,诗韵改革从技术上看并不难,问题还在于如何赢得广泛的共识,如何获得必须的权威性和公认性。  
(五)关于词  
词是由近体诗演化来的。广义的讲,词是诗的一种。  
词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求,并在固定的地方押韵。  
词的写法可以简捷地概括成一句话:按词谱填写。  
例如词牌《忆王孙》的格式是:  
(平)平(仄)仄仄平平。  
(仄)仄平平(仄)仄平。  
(仄)仄平平(仄)仄平。  
仄平平,  
(仄)仄平平(仄)仄平。  
(有句号处为韵脚,有括号者为可平可仄)  
举例:  
萋萋芳草忆王孙。  
柳外楼高空断魂。  
杜宇声声不可闻。  
欲黄昏,  
雨打梨花深闭门。  
(李重元)  

历代传下来的词牌有一千六百多种,一般人不可能全记住,也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是:熟记若干首著名词人的佳作,自己写作时作为参照。  
虽然说词的写法就是按词牌来填,似乎比较简单,但是,要真正学会词的欣赏和创作,有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点:  
(01)词的起源和多种称谓  
词,初见于唐,发展于五代,兴盛于宋,传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形,亦备一说。  
词是诗与音乐结合的产物。最初,绝句或律诗配以乐曲即成为词,诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》(云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月·下逢。)既是词,也是七绝。皇甫松的《怨回纥》(白首南朝女,愁听异域歌。收兵颉利国,饮马胡庐河。毳布腥膻久,穹庐岁月多。雕窠城上宿,吹笛泪滂沱。)既是词,也是五律。还有一些词牌,基本上是近体诗(包括仄韵诗)增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的,如《踏莎行》《定风波》等。后来,词的格式越演变越多,与律绝的区别也越来越明显。但总的来说,词仍然是一种律化的诗歌形式。  
词,还有许多其他名称,如曲子词、诗余、琴趣、长短句,等等。宋以后基本称为词,但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中说:“如同你会写自由诗一样,我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。  
(02)词的平仄  
词的句子,基本是律句,平仄要求很严格。词中的五字句和七字句,用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句,大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是,律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄,每句都要按照词谱的要求来填写。
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”(柳永句:“多情自古伤离别”)。在七律中,此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的,但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的,包括第一字和第三字。  
又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”(秦观句:“深院重门悄”)。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用,第一个字必须用平声。  
很多类似的例子说明,律诗中的一三五不论和其他变格规则,不能简单地拿到词牌中使用。  
当然,词中也有许多律句,其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄,那自然就可以灵活了。  
词谱如果标明某个句子是拗句,也就只可用拗句,而不可改为标准律句。  
不同版本的词谱,对平仄的规定也会有所不同,可自行选用。其中,龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。  
(03)词的句子长短  
词的句子,不仅有五字的、七字的,还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的,还有十一字的长句子。  
特别需要注意的是,如何断句。  
八字以上的句子,词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句,可断为“上三下五”(如柳永:“更那堪——冷落清秋节”);或“上四下四”(史达祖:“定知我今——无魂可消”):或“上一下七”(向子?:“但——长江无语东流去”):或“上二下六”(柳永:“应是——良辰好景虚设”)。  
九字句可断为“上三下六”,“上五下四”,“上六下三”。  
十字句一般断为上三下七,等等。  
还应特别注意,词有一种特殊的“单字结构”,也叫一字顿,或一字逗。  
单字结构或一字顿的特点是,句子的第一个字相对独立,读时稍有停顿,但这个字又不能完全独立出来,完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。  
这个单独的字,均为仄声字,一般为副词。动词、形容词少见。  
这个单独的字,可以与几个字相连,组成“一加几”的句子形式。  
1加4:如“叹年来踪迹”(柳永《八声甘州》)。一般的五字句,不论诗还是词,读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”(孟浩然诗),读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”。“玉人留我醉(辛弃疾词)读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句,其断句节奏则不同于一般的五字句,它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”,实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”(毛泽东句),在“惜”字后面有顿,即应读为“惜——秦皇汉武”,不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样,前例“叹年来踪迹”,读的节奏应是“叹——年来踪迹”。  
1加6:如“但寒烟衰草凝绿”(王安石《桂枝香》)。  
1加7:如“又岂料如今存此身”(陆游《沁园春》)。“引无数英雄竞折腰”(毛泽东《沁园春》)。  
1加8:如“望长城内外,唯余莽莽” (毛泽东《沁园春》)。l加8的句子,多数是一字之后加两个四字句。  
(04)词的对仗  
与律诗中的对仗相比,词的对仗有不同的特点:  
一是可用可不用。填词,没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中,也是有时用对仗,有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句:“永昼端居,寸阴虚度”,在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为,坐忘遣照”。都可以。  
二是位置可前可后。律诗的对仗,标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方,都可以用对仗。如“纤云弄巧,飞星传恨”(秦观《鹊桥仙》)——对仗在词之首。“青云路稳,白首心期”(赵彦端《芰荷香》)——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。  
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同,那么,每句字数不拘多少均可以对仗。  
三字句与三字句可以对。如:“左牵黄,右擎苍”(苏轼《江城子》)。  
四字句与四字句可以对。前面已有举例,如“纤云弄巧,飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如:“月上柳梢头,人约黄昏后”(欧阳修《生查子》)。  
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见,有情还似无情”(司马光《西江月》)。  
七字句与七字句可以对。如:“忽有微凉何处雨,更无留影霎时云”(辛弃疾《浣溪纱》)。  
八字句与八字句可以对。这种对仗,常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对,而且常常是第一个四字句前面带有一字顿(第一句实际是五个字,只是首字不算在内罢了)。如:“惜秦皇汉武,略输文采:唐宗宋祖,稍逊风骚”(毛泽东《沁园春》)“似谢家子弟,衣冠磊落:相如门户,车骑雍容”(辛弃疾《沁园春》)。  
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗,出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平,特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱,莺声碎”(秦观《千秋岁》)。“三十功名尘与土,八千里路云和月”(岳飞《满江红》)。以上对仗句的句尾都是仄声字,亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对,平仄符合词谱规定就行了。  
五是有重复字的句子,或两个均带韵脚的句子,也可以对仗。这种情形在律诗中不可,但在词中允许。如:“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”(苏轼《水调歌头》)。“不似春光,胜似春光”(毛泽东《采桑子》),“春到三分,秋到三分”(吴文英《一剪梅》)。  
(05)词的押韵  
      律诗的规则是,在同一首诗中,要么都押平声韵,要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵;有的押仄声韵;有的则是平声字和仄声字互相押韵,即韵脚既有平声字,也有仄声字。这叫平仄互押,或平仄通押。如:  
莫恨黄花未吐,  
且教红粉相扶。  
酒阑不必看茱萸,  
俯仰人间千古。  
(苏轼:西江月《重九》的下阕)  
其中“扶”“萸”为平声,“吐”“古”为仄声。  
还有些词牌,使用不止一个韵,中间转韵。如:  
天高云淡,  
望断南飞雁。  
不到长城非好汉,  
曲指行程二万。  

六盘山上高峰,  
红旗漫卷西风。  
今日长缨在手,  
何时缚住苍龙?  
(毛泽东:《清平乐·六盘山》)  
      这首词的上、下阕用的是两个不同的韵,不仅平仄不同,而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。  
有些词牌强调用入声韵,这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为,这些词牌用入声韵,方能产生特殊的抑扬顿挫之效果,更显得声情激越。  
(06)词韵  
      前面讲过,律诗押韵用诗韵;而词的押韵则是用词韵。  
词韵不像诗韵那样具有权威性,因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目,诗韵是官定的,作诗不准出韵,要求很严。而词不是科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代,一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制,倾向使用口语,叫“依声填词”。明以后,开始有人总结宋词用韵的实际规律,编写词韵。所以,实际上是先有宋词,后有词韵。后编的词韵,当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词,但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间,戈载编着的《词林正韵》,较为精密,为后来词界所遵用。但对词韵的必要性,一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张,要严就依诗韵,要宽就“参以方音”,不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上,宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来,《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可,今人作词不妨参照它。  
词韵与诗韵比较,有两个突出特点:  
      一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵,感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细,如“东”和“冬”属于不同的韵目,不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目,不能通押,等等。在词韵中,则把“东”和“冬”都合并到“第一部”,可以通押;把“江”和“阳”都合并到“第二部”,可以通押,如此等等。当然,并没有达到完全符合现代语言习惯的程度,例如“东”和“庚”,还是分属于词韵的不同韵部。
二是按韵母分部,多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如,在诗韵里,“同”字是在上平声的“一东”韵中:“总”字在上声的“一董”韵中:“梦”字在去声的“一送”韵中,“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗,这些字都可以押韵。因为以上这些字,在现代普通话里,韵母都是ong,即韵母相同,只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类,对填词很有用处。前面讲过,有些词牌规定,韵脚须用韵母相同的字,但韵脚却既有平声也有仄声,即平仄通押。在这种情况下,就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句:“凌波袜冷一樽同,莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声,“梦”字为仄声,但都属于词韵的“第一部”,可以互押。  
词韵,共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下:  
第一部包含平声东、冬;上声董、肿;去声送、宋。  
第二部包含平声江、阳;上声讲、养,去声绛、漾。  
第三部包含平声支、微、齐、灰;上声纸、尾、荠、贿;去声置、未、霁、泰、队。  
第四部包含平声鱼、虞;上声语、?;去声御、遇。  
第五部包含平声佳,灰;上声蟹、贿;去声泰、卦、队。  
第六部包含平声真、文、元;上声轸、吻、阮:去声震、问、愿。  
第七部包含平声元、寒、删、先;上声阮、旱、潸、铣:去声愿、翰、谏、霰。  
第八部包含平声萧、肴、豪:上声筱、巧、皓;去声啸、效、号。  
第九部包含平声歌;上声哿;去声个。  
第十部包含平声佳、麻;上声马;去声卦、杩。  
第十一部包含平声更、青、蒸;上声梗、迥;去声敬、径。  
第十二部包含平声尤;上声有;去声宥。  
第十三部包含平声侵;上声寝;去声沁。  
第十四部包含平声覃、言、咸;上声感、俭、?;去声勘、艳、陷。  
第十五部包含入声屋、沃。  
第十六部包含入声觉、药。  
第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉。  
第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。  
第十九部包含入声合、洽。  
(07)词的一些专门术语  
      无论是创作或欣赏,对关于词的一些常用术语都要有必要了解。  
词牌:填词用的格式。最初,词是配乐演唱的,词牌就是曲调名。许多词牌在首创时,所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》,写的确实是秦娥,开头就说“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》,确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容,其中写道“柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立,后人照之填写,内容和词牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式。  
      有的词人不按旧谱填词,而自编曲调,叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”,并出了一卷“自制曲”集。广义地讲,每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束,但毕竟是公认的词牌,而自创词牌要写得好并得到人们的认可,颇为不易。  
阕和叠:有些词牌只有一段,叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的,叫双叠。上段叫上阕(也叫上片),下段叫下阕(也叫下片)。有些词牌分三段,则称为三叠。最长的词有四段,称为四叠。为了写一个内容,把某个词牌连续使用,叫联章。  
小令、中调、长调:这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短,中调次之,长调最长。但究竟多少字为小令,多少字为中调、长调,其说不一。  
      令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍:在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关,可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为“令”的词牌,也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”;“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”;“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”;“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉,因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“慢”字,如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀,举例如:“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀,学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来,可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。
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